Paradoxuri imaginare şi paradoxuri autentice1, 2004
Mulţi dintre cei intervievaţi au fost fascinaţi de analiza limbajului plastic aflată în textele lui Klee. Interlocutorii lui M.S. citează frecvent textele lui Paul Klee, unii dovedind studiul atent al volumului, editat de J. Spiller, „Bildnerische Denken”. Declaraţiile altora ne fac să ne gândim că poate s-au oprit doar la ilustraţii şi explicaţiile lor succinte. Spusele lui Paştina sugerează chiar că uneori se discuta şi „după ureche”. Aceasta ar explica stupefianta lui afirmaţie, că el nu vede nici o diferenţă între metodele pedagogice ale lui Ressu şi Klee. (În elanul care-l cuprinde pe linia comparaţiilor, inventă chiar şi un sistem pedagogic al „pictorului” de la Altamira.) Totuşi aş spune că, în cazul pictorilor, neobişnuiţi cu practica editării, nu are importanţă citarea „din amintire” şi chiar redarea greşită a titlurilor unor cărţi. Mai de grabă m-aş opri la a remarca faptul că descrierea făcută de Flondor desenului lui Klee „Ploaia” este în cea mai mare măsură produsul imaginaţiei sale.
Dar o omisiune importantă, pe care o constatăm la intervievaţi şi care uneori deformează excesiv interpretările (în special ale lui Ion Grigorescu), este nemenţionarea faptului că P. Klee preda la Bauhaus un curs, care trebuia să se adreseze viitorilor creatori din toate domeniile formelor plastice şi cu precădere viitorilor arhitecţi şi designeri. Practica picturii propriu zisă era colaterală în sistemul învăţământului de la Bauhaus. Pe scurt, P.Klee nu preda „pictura”, ci „ştiinţa formării”, a „structurării”. De aici şi necesitatea, pe care o intuesc majoritatea admiratorilor lui Klee de a adapta principalele lui teze la programa claselor de pictură propriu zisă, pe care le conduc. De altfel se evită o absolutizare a principiilor teoretice ale lui Klee. Oricum, preluarea unei metode de învăţământ înseamnă întotdeauna o încadrare în cerinţele şi condiţiile clasei pe care o conduci, indiferent de sursă.
Metoda lui Sevastre ne apare într-adevăr ca o adaptare personală a celor însuşite la cerinţele predării într-un liceu bucureştean de artă plastică. Specificul genului interviului îi impune să rezume multe aspecte ale metodei sale de predare, dar ceea ce reiese este accentul pe care îl pune pe însuşirea în şcoală a unui „abecedar” al formelor plastice, de la expresia liniară.şi până la spaţializarea dinamică. Ajungând la modalităţile de compoziţie, foloseşte clasificarea wölffliniană a tipurilor de compoziţie: deschisă sau închisă. Îmblânzeşte rigoarea principiilor expuse cu afirmarea imposibilităţii de reguli imuabile în învăţământul artistic. „Abecedar” nu este egal cu „reţetar”. Deşi este un adept al formelor simple, purificate, încurajează elevii să meargă pe linia potrivită cu structura lor interioară, chiar cu „desfăşurări baroce”. Nu se teme de învinuirea de pedanterie şcolărească, deoarece: „În şcoală trebuie studiată sintaxa şi morfologia de specialitate”.
Spre deosebire de Sevastre, înţelegem că Mihai Horea pornea cu clasa lui de elevi de la înţelegerea structurii modelului real, impresiile venite din afară organizându-se astfel în raport cu construcţia mentală, „venită din interior”. Măsura reformelor, pe care le întreprinde echipa de la „Tonitza” ne este redată într-o formă amuzantă, în pasajul în care M.H. aminteşte că în programa oficială, în loc să se mai menţioneze teme ca „natură statică cu berbec” sau „natură statică cu porc” (adică incluzând câte o statuetă în formă de berbec sau de porc din recuzita liceului), temele au început să sune: „Construcţie cu verticale şi orizontale” sau „Construcţie cu arc de cerc şi diagonală”.
Parerea cititorului!
Pentru a primi raspuns la comentariile trimise, specificati si adresa de
e-mail in cadrul mesajului.